西王母真身图(葛思康 朝元图中西王母图像

在深入和研究《朝元图》与西王母图像的关系后，我们发现这一艺术瑰宝背后的丰富历史和文化内涵。目前仅存的《朝元图》中，仅有三幅描绘了西王母的图像，分别来自元代壁画和北宋末的画轴，这一现象引发了我们的深思。宋代以前或元代以后，这种画作似乎消失在了历史的长河中，留下的仅仅是零星的记录和传说。将重点为何西王母的图像会在特定的历史时期，即宋元代，出现在《朝元图》中。

西王母的图像自汉代以来经历了一段漫长而丰富的发展史。从汉代画像石到现代学者的研究，西王母的形象一直在艺术和历史中占据一席之地。尽管我们对西王母在历史上的形象有所认知，但对于其在艺术史上的发展仍有许多未解之谜。《朝元图》作为道教仪式的重要组成部分，为我们提供了一个研究西王母图像与道教关系的窗口。

《朝元图》描绘了道教神灵在天宫朝觐的场景，而西王母作为其中的主神之一，其图像也融入了这一宏大的构图之中。从历史的角度来看，西王母的图像只在宋元时期进入了《朝元图》的构图，这一现象的成因与道教仪式的改变和发展息息相关。那么，为什么会在宋代出现西王母的图像呢？这一变化背后又隐藏着怎样的历史和文化背景呢？

为了解答这些问题，我们首先需要了解《朝元图》中的西王母图像。作为道观壁画的重要组成部分，《朝元图》中的神灵们朝着北方进行朝觐，而西王母的图像则作为宋元代《朝元图》的主神之一融入其中。以永乐宫三清殿的壁画为例，西王母的图像被描绘得极为华丽。她坐在一个大宝座上，装饰得极其华丽，胸前挂着有宝石和玉石的项链。在宝座的旁边，还有金童玉女的陪伴。

那么，西王母的图像是如何融入《朝元图》的呢？这还需要我们从道教仪式的角度进行分析。道教仪式作为道教信仰的重要组成部分，其发展与演变直接影响着《朝元图》的构图和内容。西王母的图像在宋元时期的出现，很可能与道教仪式的改变和发展有关。在这一时期，道教仪式可能发生了某些变化，使得西王母作为重要的神灵被引入到《朝元图》中。

我们还需要考虑西王母图像的历史背景和发展。在汉代，西王母的画像已经相当有名，并在后世的艺术史上持续发展。那么，宋代的西王母图像是否与汉代的画像有某种联系呢？这也是我们需要深入研究的问题。

将通过对《朝元图》中的西王母图像进行深入研究，其与道教仪式的关系，以及其在宋元时期出现的原因。希望通过的研究，能够解开这一艺术瑰宝背后的神秘面纱，让读者更深入地了解《朝元图》与西王母图像之间的关系。朝元图中的西王母形象：从永乐宫到台北故宫博物院

（约13世纪至元年间）

在金碧辉煌的永乐宫三清殿东壁，有一幅约1325年的壁画《朝元图》。其中，西王母的图像是这幅壁画的核心之一。将围绕这一图像展开，其背后的象征意义及在不同版本中的表现形式。

一、永乐宫的西王母形象

在永乐宫的《朝元图》中，西王母的图像位于东壁，由金维诺主编的中国殿堂壁画全集中有详尽的记载。其形象特点鲜明，宝座上的装饰富含象征意义。布上的桃子与兔子图案，以及宝座的左边前景的凤凰，都是西王母的典型标志。朝衣边界的凤凰纹饰以及西王母的凤凰鞋，都强调了其身份的独特性。

值得注意的是，西王母胸前的“震”卦，代表木和东方，与东王公形成了对应关系。而扇子的符号，更是表达了他们之间的紧密联系。东王公左侧的扇子带有太阳图案，而西王母左侧则带有月亮图案，巧妙地将阴阳结合。

二、加拿大多伦多的《朝元图》中的西王母形象

第二个例子是加拿大多伦多的皇家安大略博物馆所藏的《朝元图》。在这幅壁画中，西王母的皇后装扮与永乐宫的相似，但其表现方法更为简洁。除了、朝衣和手执笏板之外，象征性的标志也略有不同。西王母的象征性标志并不多，只有一个玉女手中的大翅膀扇子较为突出。考虑到东王公旁边的玉女拿着带有青龙图案的扇子，这个大翅膀扇子很可能象征着西王母的一只凤凰翅膀。

三、台北故宫博物院的画轴中的西王母形象

第三个例子是台北故宫博物院收藏的一幅《西王母像》画轴。这幅画轴的内容、断代和用途一直是学者们研究的焦点。画中的西王母形象与永乐宫的有所相似，但又有其独特之处。其风格特点明显属于宋代，特别是宋代人物画中的重头轻身的原则在这幅画中得到了很好的体现。西王母和玉女的头身比例、发型和衣服的装饰都反映了宋代的风格特点。西王母所戴的特别繁复，与身上的花纹和项链形成对比。玉女的形象也是如此。她们的发型也反映了宋代宫女与仆人的流行妆发的风俗。尽管这幅画轴被推断为北宋末或南宋初的作品，但其风格特点与元代的人物画有明显的差异。因此推断这幅画轴应该是属于一套《朝元图》的一部分。结语：通过对永乐宫、加拿大多伦多皇家安大略博物馆以及台北故宫博物院所藏的《朝元图》或《西王母像》的研究，我们可以看到西王母形象在不同版本中的表现方式和象征意义。这些作品不仅展示了古代艺术的魅力，也反映了不同时代对西王母的崇拜和理解的演变。从宝座上的装饰到扇子的符号，再到服饰的特点，每一个细节都蕴含着丰富的文化内涵和历史信息。这些珍贵的艺术瑰宝不仅让我们欣赏到了古代艺术的辉煌，也让我们更加深入地了解了古代文化和历史的精神内涵。在宋初的艺术瑰宝中，一幅名为《朝元仙仗图》的画卷引起了我们的关注。此画传为宋代著名画家武宗元（公元1050年逝世）的杰作，曾为某道观东壁《朝元图》壁画的画稿。

这幅画描绘了两个天帝与众宫女、力士、仆人等过桥朝觐的盛大场景。当我们仔细端详画中人物时，会轻易发现画家对人物头部的刻画倾注了极大的心血。每一位天帝和宫女的、头发装饰和发型都经过精心塑造，各具特色。相比之下，身体的刻画则显得较为简洁，除了衣物的褶皱外，几乎没有过多的装饰。就连背景中的桥、花、树等也尚未完成，这些都充分表明了画家的关注重点和独特视角。

《朝元仙仗图》的局部细节展示了一幅引人入胜的画卷。其中的一位宫女的与西王母的凤凰冠有着相似之处。西王母的上装饰有凤凰和伸出的小棍子，这些元素可能是画家为了表现西王母的尊贵地位而特意加入的。伸出的棍子也在其他宫女的发型上有所体现，如“道空常寂玉女”。这些棍子和蝴蝶形框子不仅丰富了画面的视觉效果，也反映了宋代宫女的流行发型。虽然我们对这幅画的真实性有所怀疑，但从其成分和细节来看，它确实展现了宋代绘画的风格和特点。

除了上述特点外，《朝元仙仗图》还展现了宋代发型和头发装饰的独特魅力。画中的宫女和仆人的发型、装饰和衣服都呈现出典型的宋代风格。比如，有两个仆人的发型相似，将头发放在身后分成两束，这种发型在永乐宫的《朝元图》壁画中也有出现。随着画面的展开，越往北壁方向，仆人的头发装饰越丰富。这些细节都为我们揭示了宋代绘画的风格和特点。

画中还有一些元素反映了宋代风格的特点，比如绑在领子上的两个带子。西王母和大部分的宫女都有这种红色的带子。这一特点在永乐宫的壁画中已经不再出现。西王母前身的白带子打结也是宋代风格的一个体现，而在元代的画作中则较少见到或者用项链代替。

我们可以推断台北故宫博物院的西王母画轴应该是一幅宋代的作品。通过比较南宋人物画的例子，我们可以进一步推断这幅画可能创作于北宋末或南宋初。与此美国的波士顿美术博物馆藏有一幅《水星图》，其中的女神形象展现了从北宋到南宋人物画的一些变化。通过对比这两幅画，我们可以更深入地了解宋代人物画的特点和风格演变。最终，我们可以得出结论：台北故宫博物院的西王母像在风格上介于《朝元仙仗图》和波士顿美术博物馆的《水星像》之间，其创作时代可能是在12世纪初，即北宋末或南宋初。图10：《水星图》——一幅绢本设色的古老画作，尺寸约为121.4厘米×55.9厘米，大约创作于公元13世纪，现藏于美国波士顿艺术博物馆。尽管该画作描绘了水星，但其背后蕴含着丰富的历史和文化内涵。接下来，我们将西王母像在北宋末年与《朝元图》的关联以及其在道教仪式中的特殊地位。

西王母像在北宋末年突然出现在《朝元图》的构图中，这一现象并非偶然。台北故宫博物院所藏的西王母画轴极有可能是宫廷画家的作品。这一时期的西王母像与道教有着深厚的历史渊源。尽管西王母与道教有着长久的关系，但其在道教仪式中的图像表现却仅存在于北宋末至元代末的短暂时期。这一特点恰好与现存的三幅绘画相吻合。

为了更好地理解这一过程，我们需要关注道教仪式的核心——进表或上章，这是与神灵界沟通的方式，类似于古代官员与皇帝的沟通。在进表之后，通常会举行醮仪，以感谢神灵。章文或醮仪名单中记录的神灵称号，为我们提供了判断哪个时代的道教仪式中包含哪些神灵的依据。由于《朝元图》的神像布置在道坛的后边，其旨在帮助道士在进表时与天宫中的各天帝沟通。

经过研究，我们发现西王母在宋、元、明三代的章文和醮仪名单中的出现情况呈现出一定的规律。在吕元素于约1188-1201年编辑的《道门定制》中，虽然提到了“九皇”制度，其中包括三清、玉皇等神，但并没有西王母的章文，这引发了我对西王母在仪式中地位的思考。同样，《太上出家传度仪》也没有将西王母列为重要主神。在金允中的《上清灵宝大法》中，西王母被首次列为主神，并包括其配偶东王公。尽管此经文的时间稍晚一些，但金允中所述的制度是基于宋徽宗的宣和年代（1119—1125）。这表明西王母和东王公在当时的道教仪式中占据了重要地位。但随着时间的推移，西王母和东王公在后来的仪式中的重要性逐渐减弱，最终在明代的一些文献中不再被提及。值得注意的是，《上清灵宝大法》和明代宫廷道士周思德的《上清灵宝济度大成金书》中不再提及西王母和东王公，取而代之的是圣祖和圣母等神灵。这种更替反映了宋代以来道教仪式的变迁。

深入分析这一过程，我们发现宋代以前道场并无圣祖和圣母这两个神灵。很可能是北宋丞相王钦若引入了这两个神灵，并定义了“九皇”主神的制度。这些神灵中的一些如天皇、北极、后土等起源于宫廷天坛的仪式。“九皇”的布局也模仿了皇帝在太庙祭拜祖先的制度，显示出北宋宫廷在逐渐将道教仪式与儒家文化融合的趋势。在这种背景下，宋徽宗选择用西王母和东王公取代圣祖和圣母的原因可能受到神霄派林灵素道士的影响。同时也不能忽视当时特定的历史背景和文化环境对此产生的影响。此外值得注意的是南极大帝的出现也在这个时期首次出现并且可能与宋徽宗的自我认同有关。这种变化反映了当时道教仪式的变革以及宫廷对宗教仪式的影响和控制力度越来越大。。值得注意的是关于西王母的称号其来源于《上清大洞真经》，这也为我们了解其在道教仪式中的地位提供了线索和参考依据。。这一转变背后还蕴含着更深层次的宗教信仰与文化传统问题值得我们继续和思考通过深入剖析这些问题我们能够更好地理解和挖掘古代文化的丰富内涵及其背后的历史价值因此这是一个值得深入研究的问题领域需要我们不断新的证据和观点以进一步揭示其中的奥秘。。总的来说通过分析宋代至明代道教仪式的主神更迭我们能够揭示出不同历史时期下宗教信仰与文化传统的演变过程以及它们之间的相互影响与融合这也是理解古代文化的重要途径之一通过不断的研究和我们能够更好地理解和传承古代文化的精髓并丰富我们的精神世界。。在神秘而博大的道教世界里，西王母被誉为“九灵太妙白玉龟台金真万炁圣母元君”，她的称号繁多且充满神秘色彩。从《上清灵宝大法》到《无上黄箓大斋立成仪》，她的名号不断被赋予新的含义和崇高的地位。这些称号的变化并非随意而定，而是反映了她在道教仪式中的角色演变。

从古代的墓葬和祠堂中的画像，到北宋末年在道教仪式中的特殊地位，西王母的形象一直扮演着重要的角色。她的存在与道教的炼度仪式紧密相连，成为帮助亡魂在道教天国重生的关键人物。金允中在《上清灵宝大法》中对西王母的描述，让我们明白了她在新的道教仪式中的位置，即作为“阴阳之根宗，炼度之所隶”。

西王母在炼度仪中的重要性不可忽视。炼度仪是一种类似于内丹的方法，通过道士的身体来“炼”亡魂的气，使其从地狱“度”到天国。在这个过程中，西王母和东王公的图像成为了进表的对象，他们监督着整个炼度仪式。他们的存在不仅为亡魂提供了重生的机会，而且在内丹学中也有着深厚的象征意义。

《朝元图》中的西王母和东王公的图像，是道教壁画的重要组成部分。这些图像不仅仅是进表的对象，更是内丹学的重要象征。这些壁画展示了永乐宫和多伦多《朝元图》壁画中的内丹学的相反思想。西王母和东王公作为阴阳的代表，他们的存在体现了道教的哲学思想，即阴阳平衡与和谐。

西王母在道教中的地位和角色演变，反映了道教仪式的变迁和发展。她与东王公的形象，不仅是道教壁画的重要组成部分，更是内丹学的重要象征。他们的存在为亡魂提供了重生的机会，也为道士提供了一种修炼自身的方法。这种神秘的仪式和深邃的哲学思想，使得道教世界更加丰富多彩，令人神往。

进一步，《朝元图》壁画的构图与西王母和东王公的图像之间的关系，我们会发现其中蕴含了深厚的文化内涵和象征意义。这些壁画不仅仅是简单的艺术作品，更是道教信仰和哲学的载体。它们通过图像的方式，展现了道教的世界观、人生观和修行方法。

在未来的研究中，我们还需要进一步西王母和东王公在道教中的其他角色和象征意义，以及他们在道教仪式中的具体作用。我们也需要深入研究内丹学与道教仪式之间的关系，以及它们在道教发展中的地位和作用。这些问题的研究，将有助于我们更好地了解道教的世界，揭开更多关于这一神秘宗教的奥秘。在永乐宫的壁画世界里，东壁与西壁承载着丰富的神话象征。东壁绘有西王母与东王公，他们分别代表阴与阳、月亮与太阳，和谐统一中彰显着天地万物的平衡与循环。有趣的是，多伦多壁画中，这些神祇的位置发生了互换，似乎在讲述一种阴阳相互转化、相互交融的哲理。

在炼度仪的仪式中，道士们仿佛在处理一个相反的世界，将阴阳相对的宇宙融为一体。西王母与东王公的符号中也蕴含着阴阳交换的深刻意义。西王母的胸前“震”卦，代表着木与东方的联系；她手中的太阳扇子，与东王公手中的月亮扇子相互呼应，构成了一幅阴阳调和的画面。东王公旁边的扇子更是带有阴阳图案，展现出解决阴阳对立的过程，从阴到阳，再到阴阳平衡，最后恢复先天状态。

根据《朝元图》的三个例子，我们可以深入西王母在道教仪式中的角色及其历史演变。在宋元代，西王母像的出现与消失与道教仪式的改革密切相关。北宋末期，西王母代替了宋朝始祖圣母，借圣母的帝皇服装，融入了西王母的多个符号，如桃子、凤凰、兔子、阴阳等。这一切的变化，旨在扩大道教仪式的功能和范围，其中炼度仪是最重要的仪式之一。西王母在这一仪式中的核心地位，源于她作为仙境之主的身份以及内丹学中的阴阳符号思想。西王母在仪式经文中所引用的称号出自《上清大洞真经》，体现了内丹学对西王母地位的重视。

西王母在《朝元图》中的地位逐渐衰落，与上清派的流行程度有关。南宋和元代，虽然西王母和东王公仍被尊为炼度仪的神灵，但他们的地位已经降至半主神半副神的位置。到了明代，西王母彻底从《朝元图》中消失。这可能与不同道派的兴起以及天师道对炼度仪和其他神灵的宣传有关。

在研究过程中，我们参考了多位学者的著作和论文，如Michael Loewe的《通往仙境之路》、Jean M.James的《汉代西王母图像研究》以及李凇的《论汉代艺术中的西王母图像》等。这些资料为我们提供了宝贵的背景知识和研究思路。

关于《朝元图》的历史发展，我们可以将其分为四个主要阶段：超自然阶段、变化阶段、帝皇阶段和民俗阶段。每个阶段都反映了《朝元图》中神灵的不同来源和发展变化。值得注意的是，在第一和第二个阶段，《朝元图》的主神只有少数几个神灵，而在第三个阶段主神的数目扩大且差异明显，副神更是丰富多彩。这为我们的研究提供了重要的时间线索和背景信息。

我们还注意到其他宋金代的《朝元图》石刻和元代末年的《朝元图》壁画等未被纳入本研究范围。这些石刻和壁画虽然也包含女主神像等元素但无法证明为西王母像因此未被纳入分析之中关于这一点我们也参考了金维诺主编的中国殿堂壁画全集以及其他相关著作进行了详细阐述和注解以确保研究的准确性和完整性。永乐宫的朝元图壁画：道教科仪与艺术的融合

将以永乐宫的《朝元图》壁画为研究对象，其在元代的演变及其在道教科仪中的重要地位。

Jing Anning的《Yongle Palace: The Transformation of the Daoist Pantheon During the Yuan Dynasty (1260-1368)》深入剖析了永乐宫在元代道教神祇体系的变化。该壁画作为道教的视觉呈现，反映了当时道教文化的繁荣和发展。王逊的《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文，为我们理解这一壁画提供了重要的视角。

Stephen Little、Angela Falco Howard等人的著作也为我们提供了丰富的资料。他们了道教与艺术的交融，揭示了壁画背后的深层文化内涵和艺术价值。画卷在纽约王季迁藏出版的《中国美术全集·绘画编3·宋代绘画》为我们提供了宝贵的视觉资料。金维诺主编的《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》展示了元代道观壁画的整体风貌。

《道门定制》DZ 1224卷提到“九皇”，虽然只记录了七个主神，但其中的证据显示圣祖和圣母曾被后人删除，这表明原本也包括他们。《上清灵宝大法》、《无上黄箓大斋立成仪》等文献，为我们揭示了道教科仪的详细流程和规定。王钦若的《翊圣保德真君传》则为我们提供了关于真君传说的资料。

Michel Strickmann在“The Longest Taoist Scripture”中详细了道教经典的历史和内涵。《洞玄灵宝真灵位业图》为我们展示了道教神灵的位置和等级。其他如《茅山志》、Patricia Ebrey的Taoism and Art at the Court of Song Huizong等著作，也为我们理解道教艺术提供了丰富的资料。

《朝元图》壁画中的八个主神结构，被认为是随着后天八卦图而设计的。这一设计反映了道教对宇宙和生命的理解，也体现了道教科仪与艺术的紧密结合。葛思康在《朝元图与道教科仪》一文中详细论述了这一点。

永乐宫的《朝元图》壁画是道教科仪与艺术的完美融合。它不仅是道教的视觉呈现，更是道教文化和艺术的瑰宝。通过深入研究这一壁画，我们可以更好地理解道教的文化内涵和艺术价值。它也为我们提供了一个理解道教科仪和艺术的窗口，使我们能够更深入地道教的文化底蕴和艺术魅力。葛思康（Lennert Gesterkamp）博士：中国道教艺术的无穷魅力

葛思康博士，一位来自荷兰莱顿大学的资深学者，以其深厚的学术背景和对中国文化的独特理解，为我们揭示了道教艺术的神秘面纱。他潜心研究中国道教艺术多年，尤其对道教壁画有着独到的见解。

他的研究之路始于对《上清灵宝大法》的深入，这本书是道教经典中的重要篇章，为他打开了研究道教的大门。从周思德的《上清灵宝济度大成金书》到张君房的《云笈七签》，葛思康的学术旅程遍及道教艺术的广袤领域。

他所参考的文献丰富多样，包括各种道书、志书、壁画题材试探等。通过深入研究，他试图还原历史场景，解读每一幅壁画背后的故事。从四川道教佛教石窟艺术到太原龙山道教石窟艺术，每一处都留下了他的研究足迹。他的研究不仅限于国内，还涉及到国外的相关文献和研究成果，为我们提供了更全面的视角。

葛思康博士的研究不仅局限于学术层面，他还将研究成果以生动的文字呈现出来，为我们揭示道教艺术的魅力。他的文章风格丰富多变，既有深入的理论分析，又有生动的描述，使读者能够深入了解道教艺术的精髓。

他的研究之旅还延伸到国外，通过与国际学者的交流，他为我们带来了更广阔的视野。他分享了与Davis, Edward L.、Gesterkamp等学者的研究成果，展示了中国道教艺术在国际学术界的影响力。

葛思康博士的学术成果丰硕，他的研究不仅为我们提供了宝贵的资料，还为我们揭示了道教艺术的无穷魅力。他的研究之路还在继续，我们期待他未来能为我们带来更多关于中国道教艺术的精彩研究。

在这个全球化时代，文化的交流和理解显得尤为重要。葛思康博士以其深入的研究和生动的文字，为我们搭建了一座通向中国道教艺术的桥梁，让我们更好地理解和欣赏这一独特的文化现象。浸润艺术灵魂的盛宴——《美术大观》2021年第9期

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